85. "Pocałunek Mary Pickford" (1927)

"Поцелуй Мэри Пикфорд", reż. Sergiej Komarow (ZSRR, 1927). Goga jest bileterem w kinie i podkochuje się w Daszy, która jednak daje mu do zrozumienia, że może się nim ewentualnie zainteresować wyłącznie wówczas, gdy stanie się sławny. Goga zaczyna pracę w kinie jako kaskader i dzięki szczęśliwym zbiegom okoliczności otrzymuje w policzek pocałunak od Mary Pickford, która w lecie 1927 roku wraz z Douglasem Fairbanksem odwiedziła Moskwę. Goga staje się obiektem pożądania fanek pani Pickford. "Sława" szybko zaczyna mu ciążyć. Tak w skrócie można opisać intrygę filmu Komarowa. Zaletą filmu jest jego apolityczność. Nie podobna znaleźć w nim nawet ideologii. Film skupia się wyłącznie na problemie radzenia sobie z nadmiarem popularności oraz na wątku miłosnym Gogi i Daszy. "Pocałunek Mary Pickford" możemy zaliczyć śmiało do filmów autotematycznych. Wpierw akcja rozgrywa się w budynku kina, w jego hollu oraz na sali, gdzie wyświetlany jest "Znak Zorro" z Fairbanksem w tytułowej roli. Następnie akcja rozgrywa się w studio filmowym (niezłe ujęcia kamery z góry). W intrygę filmowa zgrabnie wkomponowane zostały dokumentalne zdjęcia z wizyty Pickford i Fairbanksa w Moskwie (o co miała później pretensję obdarzona zmysłem do interesów Pickford). Na koniec warto dodać, że w filmie Komarowa wystąpił wyśmienity reżyser Abram Room (autor takich rewelacyjnych filmów jak "Miłość we troje", "Upiór, który nie powraca" czy "Silny młodzieniec"); nigdzie nie potrafiłem odszukać, w jaka rolę wcielił się Room, a chętnie bym się dowiedział. Przypuszczam, że gra on jednego ze statystów, którzy biegną w stronę kamery w scenie obwieszczenia przybycia uesańskich aktorów.

84. "Anna i wilki" (1973)

"Anna y los lobos", reż. Carlos Saura (Hiszpania, 1973). Film nawiązuje do „Braci Karamazow” Dostojewskiego, u Saury jednak wszystko jest inne, nienaturalne, aluzyjne, symboliczne – i przede wszystkim nie istnieje w nim, w przeciwieństwie do świata z powieści Dostojewskiego, pojęcie miłosierdzia. Podobnie jak u Dostojewskiego, na ekranie widzimy sportretowanych trzech braci dręczących siebie i otoczenie własnymi obsesjami; u Saury dotyczą one sfer seksualności, militaryzmu oraz religii. Na pozór wszystko zatem wydaje się zbliżone do rzeczywistości. Guwernantka Anna (Geraldine Chaplin) znajduje się w centrum zainteresowania każdego z braci. Każdy z nich usiłuje użyć jej do własnych celów, przeciągnąć na swoją stronę. Anna opiekuje się kolekcją mundurów José, którego gra José María Prada (charakterystyczna scena czyszczenia maski przeciwgazowej), igra z żądzami nadpobudliwego brata Juana (José Vivó) i paradoksalnie przecząc tym igraszkom (ponieważ ich nie zaprzestaje) stara wyrzec się dóbr doczesnych w „świątyni” brata-eremity Fernanda (Fernando Fernán Gómez), zamieszkującego skalną grotę nieopodal domostwa. Anna najbardziej zdaje się wierzyć w realność obsesji tego ostatniego. W świetnej scenie poprzedzonej monologiem argumentacyjnym Fernanda, kosmetyki Anny zostają strawione przez ogień. W tym akcie, oznaczającym oczyszczenie poprzez ogień i przywodzącym na myśl stos, Anna bierze dobrowolny i czynny udział. Oczy otwierają się dziewczynie dopiero wówczas, kiedy podczas snu Fernando, hiszpański „Alosza”, usiłuje obciąć jej włosy. W Annie budzi się po tym wydarzeniu zdrowy rozsądek. Niestety jest już stanowczo za późno.
Karykaturalne podejście reżysera do motywu trzech braci, którzy podobnie jak w powieści Dostojewskiego podążają w trzy przeciwne strony, bierze się stąd, że w filmie nie znajdziemy żadnej namiętności czy pasji, cech tak charakterystycznych dla bohaterów rosyjskiego pisarza. U Saury obcujemy raczej ze zniewoleniem ideologią. Saura jak zwykle rozlicza się z hiszpańskimi realiami państwa rządzonego przez generała Franco, czyni aluzje do wojny domowej, do dyktatury. Obok syntetyzującego spojrzenia na Hiszpanię, Saura w duszny, klaustrofobiczny sposób ukazuje sytuację jednostki zagrożonej, osaczonej, bezwolnej, owijanej według uznania wokół zachłannych palców, jednostki bezbronnej, choć na pozór niezależnej. Do samego końca Anna łudzi się, że kontroluje sytuację.
Państwo, naród, wojsko, religia i pożądanie to pojawiające się w dziele Saury czynniki, które ograniczają wolność jednostki. Reżyser zdaje się sugerować, że jeśli jednostka jest słaba i nie potrafi się bronić lub jest krótkowzroczna, może nawet całkowicie utracić swoją wolność. Problem ten dotyczy Hiszpanii lub jakiejkolwiek dyktatury, więc nosi znamiona uniwersalizmu. Anna wierzy, że jest wolna. Dziewczyna jest jednak zaledwie guwernantką i słabą kobietą otoczoną bezwzględnymi mężczyznami. To jej pracodawcy posiadają władzę. Korzystają z niej w sposób kapryśny, często arogancki. Anna, w której budzi się w końcu instynkt samozachowawczy zaczyna się bronić, lecz uwięziona na granicy trzech ścierających się wzajemnie sił, w nierównej walce z silniejszym przeciwnikiem skazana jest na nieuchronną porażkę. O tej porażce decyduje nie tylko sam stosunek sił. Dziewczyna przegrywa, ponieważ w chwili, gdy uświadamia sobie własną sytuację, zamiast przystosować się do niej, oswoić z warunkami, przeczekać, postąpić dyplomatycznie, Anna decyduje się dać wyraz swojej niezgodzie. W akcie rozpaczliwego buntu decyduje się odejść, co zostaje odebrane jako policzek wymierzony godności władzy. Anna zbyt długo żyła w konformizmie i nie pragnie już więcej układów. Ona zapragnęła prawdziwej wolności. Ta jednak jest iluzją, gdyż pazury żadnego drapieżnika nigdy nie wypuszczają swoich ofiar.